De acuerdo con André Chastel, cerámica es el testimonio más elocuente de la presencia de nuestros antepasados, de sus habilidades técnicas, de su refinamiento y tosquedad y, siempre, de sus peculiaridades. Este material tan dúctil y maleable ha permitido, a los pre-historiadores e historiadores de la antigüedad, reconstruir sin ayuda o casi sin ayuda de otros elementos, la oscura cronología de milenios enteros.

Desde los tiempos más remotos, el toro, por su carácter sagrado, aparece reiteradamente en el arte y concretamente en la cerámica. Las culturas del norte de Europa y las del Mediterráneo oriental y occidental, así como las indoeuropeas, veneraban a este animal bravo y difícil de domesticar, inteligente, rápido y violento, símbolo de la divinidad masculina por excelencia y regulador del ciclo de la vida (del cosmos, de la vegetación, de los animales, de los seres humanos y de los espíritus).

En opinión de María Antonia Casanovas el toro en el Paleolítico era el rey del universo y estaba vinculado a la fecundidad cósmica y terrenal, a la noche y al día y al ciclo de la vida y la muerte; en Egipto era el guardián del más allá; en Mesopotamia fue dios de la fertilidad, y en Grecia, donde también se le atribuía una personalidad destructiva, fue el alter ego de Zeus en el Olimpo. 

Hasta nosotros han llegado una gran cantidad de objetos de culto, esculturas de dioses-toro, vasos decorados con retratos y escenas de tauromaquia y placas de arcilla con relieves taurinos, que hacen alusión a la admiración y respeto que siempre ha tenido el hombre hacia este mítico animal.

A partir de la Edad Media, la iconografía del toro sigue vigente en la decoración de la cerámica española, en la que, artísticamente hablando, predomina el carácter islámico. La permanencia de este estilo ecléctico y a la vez personal se debe a que su fabricación estaba en manos de los alfareros mudéjares. Los mudéjares configuraban la población islámica que vivía en zonas reconquistadas a los almohades y que mantenía su lengua, su religión y sus costumbres.

Los servicios de mesa mudéjares decorados en verde, negro y blanco eran las vajillas de lujo de los señores feudales,  su ornamentación, heredera de la tradicional cerámica califal presente en los palacios cordobeses de Medina Azahara y Medina Elvira, estaba inspirada en la cerámica de Nishapur (antigua Persia). 

Para los omeyas, el blanco era el símbolo de su dinastía; el verde, el del Islam; y el negro, color que utilizaban para perfilar los dibujos, era el símbolo de Mahoma, su profeta. La figura del toro, mitificada por ellos como objeto de culto y símbolo de fuerza y solidez, se representó en muchos de los platos, escudillas y lebrillos de esta serie, en los que, como protagonista, ocupa el lugar principal.

Con el auge del Cristianismo el toro perdió su protagonismo en el ámbito de lo sagrado y pasó a ser el símbolo que acompaña a San Lucas, uno de los tetramorfos (evangelistas). Su imagen, que desde el siglo VI acompaña a la figura del Pantocrátor, fue descrita por primera vez por el profeta Ezequiel (siglo VI a.C) en el Antiguo Testamento. De los alfares de Urbino (Italia), que florecieron gracias al trabajo de Nicola da Urbino –apodado el "Rafael de la cerámica"–, salieron magníficas obras historiadas decoradas con escenas religiosas, alegóricas y mitológicas copiadas de los grabados.

La heráldica o ciencia del blasón es un elemento que, desde la época medieval, acredita la antigüedad del linaje de algunas familias europeas que lo adquirieron tras prestar servicios a la monarquía, sin embargo, la heráldica es también un campo de expresión artística. La mezcla de colores, figuras y remates configuran ornamentos de una gran complejidad. Entre las representaciones heráldicas más habituales, todas ellas cargadas de simbología, el toro está presente en los escudos nobiliarios de algunas familias españolas.

Para el crítico de arte Salvador Haro González la pequeña fábrica de cerámica de Georges y Suzanne Ramié en Vallauris fue el escenario de los primeros experimentos y del intenso trabajo de Picasso para obtener en arcilla todo lo que tenía en su creativa mente. Curiosamente, muchas de las tauromaquias que aparecen en las fuentes, platos y cuencos son diseños anteriores a los grabados y aguatintas, es decir, que la cerámica, en el caso de las tauromaquias, es un soporte que precede al papel, hecho bastante insólito en el conjunto de la obra de Picasso. 

En la cerámica picassiana es imprescindible destacar los diferentes estilos de su propio lenguaje, arcaicos como las pinturas rupestres. Pero, sobre todo, es esencial destacar su capacidad de adaptar sus diseños a las caprichosas formas de las cerámicas. Por ende podría afirmarse que, de algún modo, su comportamiento ante la arcilla es idéntico al de los alfareros medievales.

Casanovas, María Antonia. "El toro en la cerámica". Revista de Estudios Taurinos No. 30, Sevilla, 2011.

Chastel, André.  "El gesto en el arte", Edición Siruela, Barcelona, 2007.

Haro González, Salvador. "Pintura y creación en la cerámica de Pablo Picasso",  Málaga, Ayuntamiento de Málaga, 2007.